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The opening invocations to Jesus—single word entreaties by both choirs, first alternately and then conjointly—are couched in the physically explicit language of a love song.

By the time this figure has passed through all eight voices, interleaved in a dense contrapuntal web, Bach has achieved an overwhelming depiction of personal and collective distress.

But he is not done yet. Then he rounds this section off with a few bars of a pedal D with passing harmonies of ravishing pathos. But Bach has barely begun.

The conclusion—two bars of antiphonal exchange, followed by eight more of eight-part imitative counterpoint—is then repeated as an echo, a fitting envoi and one that stretches the technical control of his and every subsequent choir to the maximum.

Just where one might then expect a chorale, Bach calls the second stanza an aria and sets it for the now united four-voiced choir.

In his later years Ernesti had rather let things slide: discipline was poor and the school building in urgent need of repair and enlargement.

The motet is in four sections. The two choirs then unite in a four-part double fugue of consummate skill, the mood one of certitude and unbounded optimism.

With BWV Jesu, meine Freude one cannot fail to be impressed by the thorough symmetry and cross-referencing that Bach has engineered to provide an unobtrusive scaffolding for his word-setting.

This allows him to juxtapose outwardly ill-matched literary companions—sugary hymn stanzas by Johann Franck and stern verses from the eighth chapter of Romans—with apparent ease and, as it turns out, in fruitful dramatic alternation.

Indeed, like Mozart after him, there is no rigid dividing line with Bach between instrumental melodies and sung arias or phrases.

If one wanted to pick a single example of how Bach chose to harness his compositional prowess and capacity for invention to articulate his zeal and faith, this would be it.

Bach learned from his great predecessor Johann Christoph, who set a motet of his own to a version of these words from Isaiah, how to overlap, fuse or contrast similar words or ideas for expressive, exegetical purposes, and always with musical naturalness and charm.

More striking still is the resemblance of the counter-subject to the theme in the last movement of BWV63 Christen, ätzet diesen Tag , written for Christmas Day in Weimar in What words do Moses and Miriam sing?

For Bach shared with his relatives a hedonic vision of community based on the conviviality of human intercourse, one that in no sense clashed with his view of the seriousness of his calling as a musician or the funnelling of his creative talents to the greater glory of God.

Mozart might also have admired in Singet dem Herrn the reconciliation of expressive rhetoric with long-range continuity. Its three movements resemble those of an Italian instrumental concerto fast-slow-fast , but beyond this each of the outer movements is loosely based on the prelude-and-fugue model.

In his second pairing Bach achieves a different type of transition from prelude to fugue, this time by narrowing the focus.

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The antiphony between a measured, formal text and a lyrical, rhapsodic one is unprecedented. Bach quite frequently adds motet-like movements to his cantatas and, rather confusingly, what we might think of as cantatas such as BWV71 he sometimes calls a motet.

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In terms of style it gives the impression of occupying a midway point between that of Johann Christoph Bach and, say, Fürchte dich nicht.

Le motet est en quatre sections. Sans la moindre pause, les huit voix convergent soudain pour ne plus en former que quatre. Die meisten dieser Zweifel können als unbegründet zurückgewiesen werden.

Zunächst einmal hätte der Text der gesamte Psalm , der unstreitig einen festlichen Charakter aufweist, zu Bachs Zeit in einer Trauerfeier nicht fehl am Platze gewirkt.

Diese Vorstellung vom Tod als Ziel und einer freudvollen Befreiung aus dem irdischen Jammertal begegnet zu Beginn des Jahrhunderts sehr häufig in der deutschen Literatur und in theologischen Schriften und zieht sich als Leitmotiv durch Bachs Motetten sowie etliche seiner Kantaten.

Bachs Erkundung der dialektischen Möglichkeiten der acht auf zwei antiphonale Chöre verteilten Stimmen geht weit über den Einsatz räumlich getrennter Klangblöcke hinaus, denen die Komponisten der venezianischen Mehrchörigkeit den Weg bereitet hatten; stattdessen setzt er auf die rhetorisch angelegten Dialog verfahren, wie sie Heinrich Schütz, Gabrielis Musterschüler, pflegte.

Bach ist hier vor allem als Etappe zwischen Schütz und Brahms zu würdigen. Die einleitenden Anrufungen Jesu—einzelne Wörter, von beiden Chören vorgetragen, erst im Wechsel, dann gemeinsam—sind in der unmissverständlich auf Körperliches bezogenen Sprache eines Liebesliedes verfasst.

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